Home > Litere si ... alfabete > Frumoasa cãlãtorie a urşilor panda povestitã de un saxofonist care avea o iubitã la Frankfurt. Matei Vişniec

Frumoasa cãlãtorie a urşilor panda povestitã de un saxofonist care avea o iubitã la Frankfurt. Matei Vişniec


 

 Glosse de cãlãtorie

 

       Subiectul piesei pare rupt din cotidian, dar în esenţã este încãrcat de valenţe simbolice. Un bãrbat se trezeşte în pat cu o femeie frumoasã, dupã „o noapte furtunoasa”, din care nu-şi mai aminteşte nimic. El îi propune sã petreacã nouã nopţi alãturi de el, iar Ea acceptã. Dorinţa personajelor de a se contopi şi de a dispãrea în iubire ia, pe parcursul celor nouã nopţi, proporţiile absolute ale dizolvãrii în neant.
Mi-am pus întrebarea: „de ce nouã nopţi? De ce nouã şi nu una?… sau douã, o sãptãmânã sau opt zile dupã cum se spune şi în text? De ce nouã?” Deoarece nouã este simbolul idealismului, al nobleţei sentimentelor, al sublimãrii instinctelor. Simbolizeazã accesul la primul grad al cunoaşterii divine. Are valoare ritualã. Nouã este mãsura gestaţiilor, a cãutãrilor fructuoase şi simbolizeazã încununarea eforturilor, desãvârşirea unei creaţii.
       Drumul numãrului nouã este un drum al evadãrii; este marele şi minunatul drum al celor ce ştiu sã-şi punã la lucru imaginaţia. Cei care vor urma acest drum vor face cãlãtorii deosebite, iniţiatice, vor descoperi lumi diferite, la propriu şi la figurat. El este „în afara timpului”, în „illlo tempore”. Acest drum este un drum al profesiilor liberale, neobişnuite. Cei care urmeazã drumul numãrului nouã sunt de obicei poeţi, scriitori, artişti şi aproape întotdeauna visãtori.
        În ciclul evoluţiei normale a vieţii, numãrul nouã reprezintã atingerea perfecţiunii materiale superioare. Nouã este intelectul, cunoaşterea obţinutã prin utilizarea intelectului ca instrument al spiritului şi în consecinţã, credinţa, devenitã convingere. De aceea personajul principal masculin este artist, deci destinul sãu stã sub semnul cerebralitãţii creatoare.
Nouã este una din ciferele sferelor cereşti. În mod simetric este şi cifra cercurilor din infern. Astfel intervalul de nouã nopţi reprezintã o perioadã limitã în care se poate realiza transcederea sau cãderea, se poate atinge perfecţiunea sau individul se poate reîntoarce la mediocritate. Pe o axã a temporalitãţii, intervalul de nouã nopţi ar reprezenta originea, aflându-se la egalã distanţã de minus infinit şi de plus infinit. Astfel personajele trãiesc aceste nopţi la limita dintre transcendenţã şi cãdere.
       Dacã la Dante nouã este cifra Cerului, ea este şi cea a Beatricei, ea însãşi un simbol al dragostei. El şi Ea pot fi ipostaze arhetipale ale lui Dante şi ale Beatricei. Cãci Ea îl conduce pe El pe calea cunoaşterii şi iubirii absolute la fel cum Beatrice îl conduce pe Dante prin Infern. Totodatã parcurgerea celor nouã nopţi poate echivala cu coborârea celor 9 trepte ezoterice. Coborârea acestora fãrã a cãdea înseamnã a-ţi fi ţinut în frâu simţurile. Nouã este şi cifra care, corespunzând celor 9 deschideri ale omului, simbolizeazã cãile acestuia de comunicare cu lumea. Existã astfel credinţa celor nouã ceruri sau nouã etape pe care trebuie sã le parcurgã sufletul pentru a dobândi pacea veşnicã.
         Pe de altã parte nouã este şi cifra sacrã a zeiţei luna, luna privitã ca astru al nopţii. Noaptea este fiica Haosului şi mama Cerului. Ea a dat naştere somnului şi morţii, viselor şi spaimelor, duioşiei şi înşelãciunii. Astfel, în prima noapte, realitatea este perceputã de personaje ca o stare oniricã. El întreabã: „Visez sau sunt treaz?” Ea rãspunde: „Visezi”. Trecerea celor nouã nopţi se poate interpreta ca o întoarcere în punctul iniţial tocmai pentru cã se produce revenirea spectaculoasã în punctul de plecare, numai cã la un nivel superior. Astfel în ultima noapte aceeaşi realitate oniricã motiveazã transcederea personajelor: Ea: „Visezi?” El: „Visez cã îmi vorbeşti”, „Visez cã te aud” şi „Mi-e fricã de cel ce ar putea veni sã ne trezeascã”. Concluzia este una singurã: contopirea personajelor este una de naturã transcedentalã încât epifania lor contureazã o lume irealã, o lume paralelã, o lume abstactã, o lume a visului.
        Fiecare noapte reprezintã creaţia unui mic univers, efemer şi irepetabil. Acest lucru aminteşte de Vede în mãsura în care timpul nu are un caracter epistemiologic, transformându-se din timp inert, irevocabil, în timp activ: fiecare an al lui Vishnu reprezintã o infinitate de ani de-ai lui Brahma. Totodatã tradiţia indianã precizeazã şi accepţia de izbãvire a simbolului nouã, cu cele nouã încarnãri succesive ale lui Vishnu, care de fiecare datã se sacrificã spre salvarea oamenilor.
         Noaptea simbolizeazã timpul gestaţiei, al germinãrii, al conspiraţiilor care vor izbucni la lumina zilei ca manifestãri ale vieţii. Noaptea este încãrcatã cu toate virtualitãţile existenţei. A pãtrunde în noapte înseamnã însã a reveni la nedeterminarea în care se amestecã coşmarurile – deci planul oniric – cu „ideile negre” – ca manifestare a unui plan conştient. Ea este imaginea inconştientului şi în timpul somnului de noapte inconştientul se elibereazã. Asemeni oricãrui simbol, noaptea prezintã un dublu aspect, de întuneric în care fermenteazã devenirea şi de pregãtire a zilei, când va taşni lumina vieţii. Totodatã noaptea simbolizeazã dispariţia oricãrei cunoaşteri distincte, analitice, exprimabile, mai mult chiar, lipsa oricãrei evidenţe şi a oricãrui suport psihologic.
Cifra nouã este în mod specific şi cifra simbolicã a lucrurilor terestre şi nocturne. Este legatã de divinitãţile nopţii, ale infernului şi ale morţii. Apare drept numãrul complet al analizei totale. El este simbolul multiplicitãţii ce se înapoiazã la unitate şi, prin extensie, al solidaritãţii cosmice şi al mântuirii.”Un numãr, oricare ar fi el,” spune Avicena, „nu e altul decât nouã sau multiplul sãu, şi un prisos, deoarece semnele numerelor au numai nouã caractere şi valori împreunã cu zero” .
         În învãţãturile filozofice se regãsesc nouã principii universale. Iniţierea orficã a admis şi ea trei principii ternare; primul cuprindea Noaptea, Cerul, Timpul; al doilea, Eterul, Lumina, Astrele ; al treilea Soarele, Luna, Natura. Aceste principii constituiau cele nouã aspecte simbolice ale universului. Trei fiind numãrul novator, pãtratul lui reprezintã universalitatea. Este semnificativ faptul cã repetiţia lui nouã exprima infinitul, supranaturalul.
         În piesa lui Vişniec, temporalitatea este comprimatã în nouã nopţi şi douã dimineţi, mai precis zece zile. Zece are sensul de totalitate, de desãvârşire, de întoarcere la unitate dupã desfãşurarea ciclului primelor nouã numere, simbolul creaţiei universale.
De asemenea Claude de Saint-Martin vedea în numãrul nouã distrugerea oricãrui trup şi a virtuţii oricãrui trup. Astfel în finalul piesei Ea exclamã: „poate am devenit inseparabili”, ca o premisã a viitoarei disoluţii în neantul universal.
       Nouã, fiind ultimul din seria de cifre, anunţã deopotriva un sfârşit şi o reîncepere, adicã o mutare pe un alt plan. Aici se regãseşte ideea de renaştere şi de germinare, precum şi cea de moarte. Ultimul dintre numerele aparţinând universului care s-a manifestat, nouã deschide faza transmutaţiilor. El exprimã sfârşitul unui ciclu, finalul unei curse, închiderea unei verigi.Piesa are o structurã circularã alcãtuitã din douã secvenţe – iniţialã şi finalã – având ca moment temporal dimineaţa şi apoi cele nouã momente nocturne. Totodatã aceastã structurare disociazã şi cele douã planuri de referinţã – real, concret şi cel imaginar, abstract.Planul real corespunde dimineţii, ca moment iniţial al unei zile ce favorizeazã elucidarea misterelor, luminarea întunecimilor şi revelarea realitãţilor.

Planul imaginar corespunde nopţii, ca moment de maximã concentrare a trãirii, de potenţare a misterelor, a oniricului, a tenebrelor. Este momentul propice declanşãrii reacţiilor subconştiente, instinctive. Totodatã alternanţa ciclicã – noapte – zi reface unitatea cosmicã la nivel temporal.
      Prima dimineaţã are rolul de ramã a desfãşurãrii dramatice. Personajele, El şi Ea sunt nedefinite la nivel identitar ceea ce revelã existenţa unei tipologii. Oricine se poate regãsi în structura acestora. De fapt aceasta este şi intenţia implicitã a autorului. În general, numele sunt toate cuprinse în literele discursului. Intregul univers este produsul acestor litere, dar ele se manifestã în om.
Impletirea armonioasã a acţiunii dramatice cu momentul liric din Bacovia marcheazã unele interdependenţe la nivel textual. Aceasta se explicã prin faptul cã la Matei Vişniec nimic nu este întâmplãtor ci fiecare element are rolul sãu bine definit tocmai pentru ca opera în ansamblul ei sã atingã perfecţiunea.
Versurile recitate de personajul masculin fac parte din poezia „Lacustrã”, ce are ca temã mitul reintegrãrii cum îl definea Mircea Eliade sau Marea Trecere cum îl denumea Blaga. În acelaşi timp este şi o meditaţie pe tema artistului, aşa cum este întreaga piesã a lui Vişniec. Poetul este sugerat în estetica simbolistã şi trãieşte un vis simbolic aşa cum întreaga cãlãtorie a urşilor panda reprezintã un vis simbolic al artistului din perspectivã dialecticã.
      „De-atatea nopţi aud plouând” revelã legatura intrinsecã dintre versurile bacoviene şi cele nouã nopţi ale lui Vişniec. Totodatã sugereazã eternitatea, o eternitate fetidã, umedã, un timp al devenirii lente şi al potenţialitãţilor. „Aud materia plângând” trimite la o transpunere a organicului în concret. Materia are atribute specific umane. Universul este imaginat ca o matrice a biosului originar generator de viaţã. Singuratatea poetului – şi a celui care recitã versurile, dar numai la nivel spiritual – implicã o stare de anamnezã. Astfel, acesta se reîntoarce într-o lume primordialã, misticã, purã, nemarcatã de pãcat. Transpunerea în „illo tempore” este resimţitã la nivel organic, poetul simte acut starea de incertitudine şi nesiguranţã.Oniricul reprezintã calea prin care comunicarea cu illo tempore este posibilã.
       Subiectul sugereazã conceptul de corespondenţã, dar şi de autonomie a esteticului preluat din clasicism. Lumea este perceputã ca vis etern, temã ce se regãseşte şi în piesa lui Vişniec. Analogia, ca trasãturã a esteticii simboliste se împleteşte cu o nuanţã de cosmicizare, fiindcã aşa cum locuinţele lacustre stau între pãmânt, apã şi cer, tot aşa universul artistic stã între realitatea fizicã – socialã şi realitatea spiritualã.
Simbolul lacustrã sugereazã totodatã şi o întoarcere la origine, „ab origo”, o evaziune într-o altã lume. În acelaşi timp trecerea se face şi la nivel interior, este o pãtrundere în lumea interioarã a eului, un moment în drumul spre conştiinţa de sine. Totodatã existã şi o opoziţie între cele doua planuri – planul ireal, imaginat şi imaginar, creat de poezie şi revenirea bruscã la realitate prin intermediul telefonului ce intrerupe fluxul afectiv. Mesajul banal rupe vraja.
       Aceeaşi atitudine este prezentã şi în prima noapte. Existã o dorinţã tacitã de rupere de realitate, de scufundare într-o realitate interioarã, de claustrare de lumea înconjuratoare ce nu mai este compatibilã. Astfel cei doi reprezintã prin ei înşişi un univers la scarã microscopicã. El şi Ea nu sunt altceva decât ipostaze ale lui Adam şi ale Evei în universul lor perfect. Pe de altã parte, alteritatea nu se încadreazã în tipologie şi ameninţã cu distrugerea acelui univers fragil.
       A doua noapte reprezintã un moment deosebit în desfãşurarea dramaticã a piesei şi aceasta datoritã jocului literei „A”. Literele conţin o putere creatoare pe care omul n-o poate cunoaşte. Latenţele acestei puteri se manifestã numai într-o anumitã ordine pe care numai cei aleşi o pot cunoaşte. Altminteri oricine le-ar citi ar putea crea o lume, sau s-ar putea întoarce în timp. Numai artiştii deţin secretul literelor. Cãci numai ei pot stãpâni cuvântul, pot crea lumi diferite prin intermediul muzicii sau al poeziei. Fiecare creaţie, fiecare melodie nu este altceva decât un fragment din Marea Operã nescrisã pe care spiritul creator o intuieşte dar nu o poate niciodatã desãvârşi. Vocalele din Tora, lipsite de consoane pot fi comparate cu sufletul vieţii în trupul oamenilor. Vocalele reprezintã psihicul în opoziţie cu trupul, figurat prin consoane. Vocalele apar comparabile cu nişte puncte, deci cu nişte cercuri, iar consoanele au forma pãtratã. De aici se pot stabili nişte corelaţii: Dumnezeu– suflet–vocalã–cerc şi oameni–trupuri–consoane–pãtrat. Literele pe care Adam le-a învãţat de la Dumnezeu sunt în numãr de 32, dar unele s-au pierdut. Cele 28 de litere au şi valoare numericã şi astfel sunt posibile diferite combinaţii, conţinând numeroase adevãruri subtile. Astfel, „alef”, prima litera a alfabetului are prioritate în aranjarea şi combinarea celor 28 de litere: ca numar, alef este egal cu unu (reunirea contrariilor ce reface principiul Unu, masculinul cu femininul ce reface cuplul adamic şi deci simbolizând unicitatea). Or, unitatea este şi atributul lui Dumnezeu, de aceea aceastã literã figureazã la începutul numelui lui Allah şi al lui Adam, pentru cã îmbrãţiseazã toate lucrurile. Dupã credinţa sufiştilor, literele alfabetului trebuie sã fie împãrţite în conformitate cu cele 4 elemente în litere de aer, de foc, de pãmânt şi de apã. Ţinând seama de natura lor fundamentalã şi astralã, şi de valoarea lor numericã, literele permit sã ajungã la nişte cunoaşteri ezoterice inaccesibile pe altã cale; într-un fel ele ţin locul revelaţiei fãcând sã izbucneascã, sub ochii uimiţi ai misticului, luminile mântuitoare ale dezvãluirii adevãrurilor divine şi permiţându-i perceperea lucrurilor ascunse în trecut, prezent şi viitor. Alef ascunde astfel originea şi sfârşitul vieţii superioare, litera simbolizând spiritualitatea.
     Intonaţia diferitã a lui „A” trimite la întregul comportament uman, psiho-emoţional. Intreaga paletã sentimentalã se regãseşte în intonarea, şoptirea, scandarea lui „A”. „A” ca primã literã a alfabetului reprezintã începutul, acel „ab origo”, punct iniţial ce concentreazã energia primordialã. Jocul lui „A” nu este de fapt decât o imagine de teatru în teatru tocmai pentru cã reprezintã un exerciţiu de mimicã şi gesticã.
      A treia noapte potenţeazã planul rememorãrii, şi totodatã actualizarea unui timp retroactiv. Amintirile îşi urmeazã cursul lor firesc, având ca scop întregirea unei imagini. Familia este echivalentul grãdinii tocmai pentru cã fiecare copil îşi are un corespondent vegetal, astfel încât absenţa fizicã este resimţitã ca o prezenţã eternã la nivel biologic: copiii sunt cu toţii acolo, în grãdinã. Logica alegerii pomilor se aflã într-o deplinã concordanţã cu apariţia cronologicã, în funcţie de anotimp, a fructelor la care se adaugã şi o esenţã exoticã: abanosul. Acesta este în general caracterizat prin duritate şi simbolistica sa, ca şi cea a negrului, ar fi legatã de cea a Infernului şi a trecerii prin tenebre. Scopul este ca mama sã nu se simtã niciodatã singurã. Ingurgitatea fructelor echivaleazã cu devorarea propriilor copii, pentru a le compensa absenţa. Se produce un transfer de identitate la nivel ontologic şi perceptibil totodatã. Copii devin fructe, iar fructele devin surogate folosite pentru a înlocui absenţa ca factor perturbator.
      A patra noapte introduce în scenã un alt „personaj”: o fiinţa misterioasã şi invizibilã – darul pe care El îl primeşte de la Ea. Este o specie hibridã, nãscut din luminã, care nu poate fi privit, dar îi poate fi privitã prezenţa. Acest lucru trimite cu gândul la o cunoaştere instinctivã, iraţionalã, mediatã de întuneric, deci de esenţã demonicã. Cunoaşterea este prin ea însãşi de esenţã demonicã.
Fiinţa misterioasã trimite cu gândul la spiriduşii invizibili, la elfi, la nereide, la iele, la îngeri sau la demoni. Colivia însã sugereaza claustrarea, diminuarea libertãţii. Este o fiinţã arhetipalã nãscutã din îmbinarea contrariilor: întunericul fecundat de luminã. Este androgin. Lumina este un prim aspect al lumii informale. Pentru a simboliza valorile complementare sau alternative ale unei evoluţii, lumina este pusã în relaţie cu întunericul. Semnificaţia este cã, întocmai ca într-o viaţã umanã, la toate nivelurile acesteia, o epocã întunecatã este urmatã – în toate planurile cosmice – de o epocã luminoasã, purã, regeneratã. Lumina urmeazã întunericului, atât în ordinea manifestãrii cosmice, cât şi în cea a iluminãrii interioare. Astfel este vorba de lumina „care lumineazã tot omul, care vine în lume”, precizeazã Sfântul Ioan, alãturându-se simbolismului luminii – cunoaştere perceputa fãrã refracţie, adicã fãrã mijlocirea deformatoare, prin intuiţie directã: acesta este caracterul iluminarii iniţiatice. Aceastã cunoaştere imediatã, care este lumina solarã, este opusã luminii lunare, care, fiind reflectatã, reprezintã cunoaşterea discursivã şi raţionalã. Lumina şi întunericul constituie o dualitate universalã care o exprimã exact pe cea a lui yin şi yang. Este vorba de corelative inseparabile, ceea ce este figurat prin yin-yang, în care yin conţine urma lui yang şi invers.Totodatã lumina este expresia unor forţe fecundatoare uraniene, dupã cum apa este adeseori expresia forţelor creatoare htoniene. Astfel, ea este fie caldura dãtãtoare de viaţã, fie forţa care pãtrunde şi fecundeazã. În acelaşi timp, revelaţia cea mai adecvatã a divinitãţii se efectueazã prin luminã. Orice epifanie, orice apariţie a unei figuri sau a unui semn sacru este înconjuratã de un nimb de luminã purã, astralã, datoritã cãruia poate fi recunoscutã prezenţa lumii de dincolo. Astfel, fiinţa misterioasã poate sã fie o ipostazã a îngerilor. Aceştia sunt ierarhizaţi în nouã coruri sau trei triade: desãvârşirea desãvârşirii, ordinea în ordine, unitatea în unitate. Se remarcã astfel corespondenţa pe care simbolul luminii o realizeazã cu valenţele numãrului nouã.
      Fiinţele misterioase sunt înzestrate cu anumite trãsãturi specific umane – memoria, limbajul şi necesitatea aderãrii la un grup social. Funcţia de comunicare, alãturi de cea ludicã sugereazã un transfer de informaţii între douã lumi paralele suprapuse. Comunicarea este însã posibilã numai în anumite momente: eclipsele – sunt momente de trecere atunci când spiritele scapã de sub control conştient şi pot acţiona la nivel mental asupra individului. Eclipsa este consideratã un eveniment dramatic pentru cã înseamnã dispariţia sau acoperirea trecãtoare a luminii unui astru. Este un semn de rãu augur ce anunţã întâmplãri nefaste.
Intr-a cincea noapte se produce o suprasensibilitate a simţurilor ce deformeazã realitatea. Aceasta e perceputã ca un amalgam de zgomote exterioare şi totuşi atât de personale fiecãrui individ. Apar schiţate numai în câteva contururi imprecise, alte douã personaje: un el şi o ea. Cu singura obiecţie cã ei se aflã „dincolo” de uşã, dincolo de bariera ce desparte realul de imaginar, starea de conştiinţã de visul nocturn. Reprezintã un alter-ego al personajelor principale numai cã în viaţa lor intervine întotdeuna hazardul. Şi ei „rateazã tiganca” ca şi Gavrielescu al lui Eliade din „La tiganci”, fãrã a ajunge vreodatã sã se regãseascã.
     
  Momentul în care ea încalcã pactul se produce în a şasea noapte. Este un moment de incertitudine, de pendulare între cele douã lumi paralele. Un drum cu o rãscruce. Nesiguranţa genereazã abandonul. Comuniunea nu se mai realizeazã în mod direct ci intermediat. Intervine astfel şi aici hazardul. Numai cã iarãşi se produce un transfer de identitate: mãnuşile uitate pe pernã se transformã în braţele iubitei ce înlãnţuie strâns. Clipa lui de luciditate se suprapune cu clipa ei de neputinţã şi astfel se produce scindarea la nivel emoţional. Şi totuşi aceastã scindare este numai de ordin aparent pentru cã ea nu se manifestã afectiv. Rãzvrãtirea lui are drept suport o necesitate materialã concretã de a petrece a şasea noapte împreunã cu ea. Cheia scenei este tãcerea. Tãcerea ca factor unificator, liniştea ce nu spune nimic şi totuşi spune atât de multe. Nu orice fel de linişte, ci liniştea lor. O linişte personalã ca o îmbrãţişare. O „îmbrãţişare cu coastele” cum s-ar fi exprimat Nichita Stãnescu. Tãcerea devine un element determinant ce subliniazã unitatea în diversitate.
       Intr-a şaptea noapte de data aceasta El este cel care evadeazã. Totodatã multiplicarea coliviilor demonstreazã multiplicarea fiinţelor invizibile, fapt ce atestã existenţa unei lumi superioare. O lume care absoarbe totul ca un burete, o lume a fiinţelor supranaturale, o lume populatã de arhetipuri.Numai cã El este cel ales. El se transformã astfel într-unul din Ei. Devine invizibil, este nicãieri şi peste tot. Este nimeni şi este totul. Absolut.
       A opta secvenţã nocturnã aduce cu sine dorinţa matrimonialã a cuplului, ce presupune legiferarea unirii dintre cei doi. Nu este vorba de o legiferare în plan social, aceasta neavând nici o legitimitate. Este vorba de reîntregirea unui întreg, de refacerea principiului primordial Unu, prin intermediul iubirii – sentiment de naturã divinã cãci Iisus a închis calea prin smochin, adicã prin cunoaştere – de esenţã demonicã – şi a deschis-o prin mãslin, adicã prin iubire. Totodatã lumina simbolizeazã atât cunoaşterea cât şi creaţia trimiţând la acel „fiat lux” iniţial. Astfel lumina devine un simbol bivalent.
Acestã regãsire în plan cosmic echivaleazã cu „coincidentia oppositorum” – unirea contrariilor – având drept ipostazã cuplul Adam – Eva sau refacerea unitãţii iniţiale prin yin – yang. Cãci, deşi dublu, adicã douã fiinţe diferite, yin are un punct yang şi yang are un punct yin care se completeazã reciproc pânã la completa identificare. Totodatã numãrul lui yang este nouã care releva din nou corelaţia cu numãrul nopţilor. În acelaşi timp ei pot fi priviţi ca cele doua feţe diferite ale aceleiaşi monede – imagine a cercului ce simbolizeazã perfecţiunea.
       Cuplul este de naturã divinã, cãci reprezintã imaginea perfecţiunii întruchipatã la scarã umanã. Adam şi Eva reprezentau cuplul pânã la cãderea în pãcat. Imaginea pãcatului este şarpele ca simbol al ispitei. Totodatã divinitatea zilei a noua este şarpele, animal târâtor, considerat purtãtorul factorului perturbator al liniştii primordiale. Ca imagisticã, şarpele care îşi muşcã propria coadã reprezintã întoarcerea multiplului la Unul, deci a unitãţii originare şi finale şi totodatã cu reproducerea numãrului nouã în variate alfabete – corespondenţã cu simbolistica lui alef – anihilarea individului în cuprinsul totalitãţii regãsite sau pierderea personalitãţii în dragostea universalã.
       Cele douã personaje aspirã la transcederea cãtre superior, El tinde sã devinã Adam, iar Ea, Eva. Un cuplu însã de dinainte de pãcãtuire. Pentru accederea unui asemenea nivel este însã nevoie de purificare. Invelişurile greoaie ale acestei lumi trebuie lãsate în urmã, trebuie dezbrãcate unul câte unul, pânã la adevarata esenţã. Cele şapte nopţi petrecute pânã la momentul respectiv reprezintã drumul cãtre purificare, este drumul creaţiei (care a durat şapte zile) refãcut invers, de la final cãtre început. Cele şapte nopţi au rol catharctic tocmai pentru cã înlãturã aparenţele. Fiecare noapte sublimeazã şi mai mult esenţa pentru ca acea combustie internã sã fie definitivã şi totalã. Ardere interioarã şi fãrã cenuşã. Asta e dragostea purã, în stare latentã. Dragostea ca sentiment de naturã demiurgicã, resimţit la nivel organic. Drumul invers este parcurs de cuplul primordial nu cãtre pãcat, ci cãtre accederea la perfecţiune.
       Dar pentru aceasta este nevoie de o ultimã purificare: ceremonia cãsãtoriei cu dublã implicaţie simbolicã; pe de o parte reprezintã consfinţirea sentimentului de iubire cu o valenţã religioasã: „N-avem nevoie de martor” se subînţelege cã avem deja unul: demiurgul ce consfinţeşte cãsãtoria. Pe de altã parte, ieşirea din spaţiul scenic simbolizeazã accederea cãtre un univers cognoscibil superior, cãtre o treaptã superioarã de purificare sau ca un drum cãtre centru, parcurs de la exterior cãtre interior, de la aparenţã la esenţã. Aceastã focalizare de la general la particular, de la concret la abstract s-ar putea evidenţia prin Mandale, fiecare cerc reprezentând o etapã de cunoaştere. Omul percepe timpul şi totodatã este afectat de curgerea lui; ceea ce iniţial era perfect prin trecerea timpului se perimeazã, se degradeazã. Astfel se propune o revenire la T(0) echivalentã cu o reînnoire a lumii, posibilã prin intermediul ritualurilor. Cãsãtoria are astfel valoare ritualicã tocmai pentru cã repetã creaţia universului la scarã individualã.
Ultima noapte de dragoste aduce cu sine accederea la universul adevarurilor absolute ce se face prin intermediul oniricului. Contopirea celor douã suflete este totalã şi acest lucru determinã o identificare perfectã şi la nivel oniric: „Visãm acelaşi vis”. Treptat se produce o pierdere a conştiinţei, o dezintegrare în esenţele propriului eu, o interiorizare completã la nivel structural. Personajele sunt conştiente însã de trecerea lor de la un stadiu la altul. Starea de contemplaţie produce senzaţia de plutire deasupra unei lumi amorfe. Intrepãtrun-derea simţurilor provoacã şi sublimarea conştiinţelor, din doi indivizi a rãmas unul singur; arhetipul sau androginul – imagine a îngerului sau a fiinţei perfecte.
       Singura posibilitate de transcedere este subminarea oricãrei rezistenţe la nivel psihic. Astfel, Eros şi Thanatos devin coordonatele pe care se înscriu cele douã personaje pentru a putea consfinţi hierofania, unirea sacrã. Prin moarte se produce acea regãsire a sinelui, fãrã de care omul nu poate fi o fiinţã perfectã. Prin pãcatul originar, eul problematizant este stigmatizat la imperfecţiune şi banalitate. Numai prin moarte se poate regãsi Paradisul pierdut.
      Cãlãtoria urşilor panda reprezintã înseşi vieţile lor trãite pânã la punctul terminus. Viaţa este privitã ca „vis al morţii”, ca o trecere a sufletului prin anumite etape, cãtre atingerea ataraxiei. Cãlãtoria urşilor panda trimite cu gândul la cãlãtoria lui Dionis sau la cea a lui Gavrielescu din „La ţigãnci”. Totodatã ea reprezintã proiecţia unui nou început, un nou „ab origo”, punctul iniţial al unei noi vieţi. Şi astfel nimic nu se pierde, totul se transformã, cãci totul este un ciclu neîntrerupt de momente repetabile. Un cerc ce revine invariabil la punctul din care a plecat.
     Ursul, în general, este un simbol masculin, fiind o expresie a yang-ului. Se opune şarpelui, ce corespunde lui yin şi în alchimie are drept referinţã culoarea neagrã a stãrii dintâi a materiei. Intunericul şi nevãzutul, fiind legate de noţiunea de interdicţie, aceasta întãreşte funcţia lui de iniţiator. Este considerat a fi în raport cu instinctul şi datoritã puterii sale Jung îl considerã drept „simbol al aspectului periculos al inconştientului”. În registrul alchimiei, ursul corespunde instinctelor şi fazelor iniţiale ale evoluţiei. Culoarea lui este negrul materiei dintâi. Puternic, violent, periculos, necontrolat, adevaratã forţã primitivã, a fost tradiţional luat drept emblemã a cruzimii, sãlbãticiei, brutalitãţii. Dar aici apare celalalt aspect al simbolului, ursul poate fi oarecum domesticit. Este închis în grãdini zoologice îşi poate perpetua specia în captivitate. Un exemplu este ursul panda care prin natura sa şi-a pierdut din atributele brutale, nu mai inspirã aceeaşi forţã vitalã. Ar simboliza , în fond, forţele elementare susceptibile de o evoluţie progresivã, dar şi capabile de teribile regresiuni. Prin combinaţia culorilor ursului panda, alb – negru reprezintã unificarea contrariilor yin si yang, întuneric şi luminã, cunoaştere şi ignoranţã.
      De ce Frankfurt? Tocmai pentru cã oraşul Frankfurt este renumit pentru gradina zoologicã pe care o deţine. În plus este şi o importantã rãscruce a cãilor de acces. Astfel, cãlãtoria urşilor panda nu reprezintã decât cãlãtoria propriului eu cãtre o lume virtualã, cãtre descoperirea conştiinţei propriului eu. Ursul panda ca imagine a personajului masculin, semnificã forţa creatoare dar necreatã, ipostazã a artistului aflat în perpetuã cãutare pentru a-şi desãvarşi opera.
       Momentul final al dimineţii readuce acţiunea în planul concret. Apare personajul colectiv – alteritatea care are rolul de a obiectiva transcederea îndrãgostiţilor. Astfel, moartea este privitã ca un fapt concret, material, social. Artistul îşi creeazã propria viaţã prin intermediul propriei proiecţii pe care o are asupra iubirii. Ea nu este decat creaţia lui intrinsecã ce îi permite totodatã transcederea, înãlţarea cãtre arta purã. Ea îl va vizita la Frankfurt, adicã va continua relaţia de interdependenţã chiar şi când el va ajunge la un nivel superior alteritãţii. Va continua sã facã parte din El.
Moartea artistului privitã din perspectiva socialã adunã în jurul ei o întreagã tipologie de personaje, schiţate numai prin intermediul câtorva replici. Printre ei se remarcã şi cei doi tineri ce nu se întâlniserã niciodatã, deşi reprezentau potenţialitãţi pentru un virtual cuplu. Ca alter-ego-uri ale personajelor principale, cei doi sunt surprinşi în momentul iniţial, în prima „dimineaţã”. Se revine astfel în punctul de plecare, închizându-se astfel un ciclu. Se produce o transmutare la nivel ontologic ce are rolul de a sugera repetabilitatea existenţei şi a tipologiilor.

Irninis Miricioiu

prefata la volumul semnat Matei Visniec – Frumoasa cãlãtorie a urşilor panda

povestitã de un saxofonist care avea o iubitã la Frankfurt.

Femeia-Tinta si cei 10 amanti

Editura Paralela 45, Bucuresti, 2009

  1. geo
    April 4, 2016 at 12:11 pm

    groaznica piesa, groaznica rau de tot, macabra spre final. pacat de actori cu asa texte schizoide.

  1. November 27, 2011 at 8:04 pm

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: